Un arte contextual descontextualizado. Revisión crítica del Seminario sobre arte en el espacio público

Por H. Marcelo Zambrano U. y Ovejas Negras Colectivo de Arte

Seminario “Arte y Espacio Público. Retos y desafíos de las intervenciones artísticas en los espacios públicos”

Hace un par de semanas, desde el 22 hasta el 25 de marzo de 2011, se realizó el seminario franco-ecuatoriano “Arte y Espacio Público. Retos y desafíos de las intervenciones artísticas en los espacios públicos”, organizado por la Alianza Francesa, el Ministerio de Cultura y el Municipio de Quito. El evento contó con la participación de una buena parte de los colectivos locales que trabajan y producen arte en el espacio público y tres invitadas francesas, Maud Le Floc´h (Polau, Polo de Arte Urbano, misión de intermediario del Ministerio de Cultura y Comunicación de Francia), Clotilde Fayolle (Le Boulon, Polo Regional de Artes Callejeras) y Aurélie Burger (Derriére le Hublot, Asociación de Arte Callejero).

Entre los objetivos del seminario, se propuso la creación de un espacio de reflexión y debate en el cual, los actores culturales ecuatorianos (especificados por los mismos organizadores como artistas, gestores culturales, colectivos, urbanistas, políticos, institucionalidad pública y comunidad) compartirían sus experiencias en relación al impacto que ha provocado su actividad sobre los procesos de transformación de la ciudad, para confrontar y contrastar, de esta manera, la práctica local con la experiencia francesa socializada por las invitadas. Otro de los objetivos planteados se enfocaba en potenciar una distinta apropiación del espacio público a partir de prácticas artísticas contemporáneas, con el propósito de articular mecanismos adecuados de coordinación entre los actores culturales y las instituciones encargadas de la regulación, administración y promoción de proyectos de intervención en el espacio público. Además, como propósito general, el seminario buscó generar estrategias que permitan “formular, a partir de nuestra realidad, una Política”.

El seminario intentó cumplir estos objetivos a través de la realización de un conjunto poco articulado de extensas charlas en el Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, y trabajos prácticos de intervención “in situ” (monitoreados y guiados por las invitadas francesas) en 3 locaciones escogidas por los organizadores en la ciudad de Quito (Comité del Pueblo, El Beaterio y el Centro Comercial Chiriyacu).

Ahora bien, nuestra intención no es desarrollar o comentar cada una de las charlas realizadas, actividad que implicaría extendernos más allá del propósito de este espacio informativo, en lugar de ello, intentaremos establecer ejes críticos de discusión a partir de nuestra experiencia en el campo del arte, la experiencia como participantes del seminario y la primera evaluación del evento realizada por los organizadores –socializada por medios virtuales como Sistematización de resultados de la evaluación del Seminario.

Pasando por alto los desatinos en la organización (inscripciones fallidas por internet, problemas en la entrega de credenciales, un deficiente sistema de selección para los trabajos in situ) y el poco respeto al horario establecido por el calendario del evento, el seminario transcurrió con suma normalidad. Así, después de las palabras de inauguración, lo más significativo de las primeras charlas, desde nuestra perspectiva, fue la conferencia sobre arte urbano a cargo de Clotilde Fayolle y Aurélie Burger, y la intervención de la crítica de arte ecuatoriana María Fernanda Cartagena.

Clotilde Fayolle y Aurélie Burger -derecha. (foto Ovejas Negras Colectivo de Arte)

Las invitadas francesas desarrollaron la noción de “Arte contextual”, acuñada por el historiador del arte francés Paul Ardenne (descarga en PDF del documento Cap 1), que abarca y contiene al arte urbano y se caracteriza por una separación consciente tanto de las prácticas artísticas tradicionales como de los espacios convencionales del arte como museos y galerías. El arte contextual, señalaron las invitadas, intenta insertarse en la realidad inmediata, en el contexto, a través de la utilización de las posibilidades mediáticas del espacio público, cuestionando, de esta forma, la posición del espectador, que toma distancia de la simple contemplación de la obra y se ubica en una posición privilegiada dentro del proceso de ejecución de la obra, interactuando, en la mayoría de casos, con ella. De esta forma el artista, al explorar detenidamente el espacio urbano, propone nuevas perspectivas en el proceso de unión entre arte y vida, arte y sociedad, al incluirse dentro de este cuerpo social como parte del proceso de crear/hacer la ciudad a través del arte, otorgando así, al arte, un valor correctivo frente a los problemas sociales mientras se visibiliza, o se muestra, como productor o provocador de estas acciones correctivas, es decir, el artista, privilegiado observador externo de la sociedad, corrige los problemas sociales por él diagnosticados, mientras inscribe su firma en el espacio urbano, como lo haría un artista sobre un lienzo –a la “antigua” usanza de las prácticas tradicionales –irónicamente, según la intención del arte contextual de tomar distancia de las prácticas artísticas tradicionales.

El objetivo de este texto no es realizar una crítica del arte urbano o del arte contextual, sin embargo, algunos elementos discutibles en la noción de arte contextual resultan importantes al analizar ciertas ideas desarrolladas en el seminario.

De esta forma, las intenciones correctivas subyacentes en esta noción de arte contextual adoptan un aura de carácter social y se alinean con los intentos institucionales, desde el Estado, por mejorar las condiciones de vida de la comunidad. El artista se apropia o interviene en la realidad inmediata, en un contexto específico, para intentar transformarla a través de su práctica artística y, de esta manera, colaborar en la construcción de un lugar mejor para vivir. Pero ¿qué tan efectivo resulta este trabajo de apropiación e intervención en nuestros contextos periféricos, es decir, qué tan efectiva resulta la apropiación y/o intervención de un espacio con fines artísticos, si hablamos de espacios con características particulares que adolecen de muchos problemas y necesidades, y no son simplemente lugares donde viven grupos humanos susceptibles a los actos de apropiación e intervención, sino sitios en los cuales sobrevivimos y compartimos en tanto periferia, como artistas y como ciudadanos?

En este sentido, María Fernanda Cartagena, en su intervención, apunta convenientemente este problema y señala la necesidad de una revisión desde nuestros contextos de ciertas nociones exportadas –pero no por ello innecesarias – desde contextos en los que la práctica artística y sus procesos operan de manera diferente. Cartagena propone que el análisis de estas nociones aplicadas a medios periféricos, permite advertir una tensión entre estas nociones y los contextos latinoamericanos, para lo cual, desarrolla brevemente los conceptos de Vanguardia y de Institución arte del teórico alemán Peter Bürger (descarga en PDF del documento cap 1 y 2). La institución arte, señala Cartagena siguiendo a Bürger, es el marco dentro del cual se inscribe la producción, distribución y recepción de las obras de arte, según reglamentaciones y regulaciones determinadas desde y por la propia institución, que, finalmente, definen la función e inserción del arte en la sociedad, y permiten, en consecuencia, el establecimiento de la noción de autonomía del arte – el arte por el arte–, en tanto esfera auto-regulada y auto-reglamentada separada de las esferas políticas, económicas y, en última instancia, disociada de la praxis vital –condición a la cual se enfrentarían las vanguardias históricas y las neovanguardias, como una forma de contestación a la separación entre arte y vida, entre arte y sociedad.

Para Cartagena, nuestros contextos periféricos mantienen una autonomía relativa del campo artístico y cultural debido a la influencia que ejercen en su configuración otras esferas como la política, la económica, y la presencia de un sistema de referencias que remite a centros artísticos internacionales, es decir, estas particularidades que configuran una diferente y relativa autonomía de la producción artística en nuestro medio, deberían ser consideraciones críticas a partir de las cuales se aborde la discusión de la efectividad de la presencia del arte en los espacios públicos. Desde esta perspectiva, el valor correctivo del arte urbano, en nuestro medio, se transforma en una noción evidentemente cuestionable, debido a las sobreposiciones, cruces y distanciamientos entre las esferas culturales, artísticas, políticas y económicas con las cuales, el artista local, debe negociar constantemente y con dificultad, para sostener su producción.

El segundo día del seminario, Maud Le Floc´h expuso el proceso a través del cual el arte en el espacio público se desarrolló en el contexto francés, y la influencia que ha tenido en este proceso la institucionalidad estatal, en tanto marco legal y financiero. Sin el objetivo de una explicación detallada de la exposición de la invitada francesa, nos parece importante el momento en el que el arte urbano en Francia se institucionaliza y formaliza un proceso de reglamentación y control, a través de la creación de instituciones reguladoras de la producción artística en el espacio público.

Estas nociones de institución e institucionalización en el ámbito del arte en el contexto francés, significativamente, provocaron cierta tensión entre los asistentes al seminario. Según Le Floc´h, la institucionalización de la práctica de artistas y colectivos que producen desde y para el espacio público, favoreció el afianzamiento de su producción y se estableció como un eje fundamental en el diálogo entre el Estado y los artistas, direccionando convenientemente la búsqueda de estrategias adecuadas para la elaboración, en conjunto, de políticas culturales favorables para una sólida y continua producción artística –mientras dejaba de lado su carácter contestatario y crítico, a cambio de un financiamiento continuo que repercutiría en beneficio de la calidad estética, según Le Floc´h. En este punto cabe resaltar que esta posición en defensa de la institucionalización del arte en el espacio público francés, con seguridad tendrá su contraparte –no lo sabemos–, es decir, una posición crítica con respecto a estos procesos de institucionalización.

En nuestro contexto, la forma en la que tanto artistas como colectivos asumen su posición frente a esta noción de institucionalidad, difiere de la experiencia francesa. Tradicionalmente, toda producción artística y cultural en nuestro medio ha sido poco valorada y desatendida por parte de la institucionalidad –tanto estatal como privada–, por ello, la posición del artista frente a esta idea de institucionalidad o institucionalización, se encuentra marcada por una actitud de resistencia y, en muchos casos, de rechazo frontal –según se evidenció en las intervenciones por parte del público luego de la participación de la invitada francesa. De tal forma, el diálogo, en nuestro medio, entre artistas e instituciones de control, regulación y reglamentación, se ha configurado como un diálogo unilateral, como un sistema de dádivas económicas o como una posición definida por intereses particulares que miran la cultura y el arte como botín o palanca política.

En este sentido, la intervención de un asistente al seminario fue aclaratoria, ya que definió a los espacios públicos locales como “los espacios públicos más privados de Latinoamérica”, es decir, los intentos por regular y reglamentar el arte en los espacios públicos concluyen en la concesión de espacios “privados” convertidos en “públicos”, casi escondidos o poco accesibles al público, como la adjudicación de espacios para la elaboración de grafitis, según señaló en su intervención el asistente al seminario, o como la concesión de vallas publicitarias para la exhibición de obras (reproducciones en gigantografías) sin ningún tipo de criterio –como las vallas ubicadas en la Autopista General Rumiñahui que baja al Valle de los Chillos.

La creciente "estatalización" del espacio público, marcada, entre otros factores, por el ingreso de capital público en el financiamiento de proyectos artísticos, encierra y condiciona la práctica artística dentro de una estructura de poder a la que tradicionalmente se había enfrentado, relativizando y complejizando aun más la autonomía del arte en nuestro medio, y transformando, por tanto, la relación entre el arte y una institucionalidad que elabora permanentemente estrategias de mediación que son explotadas en forma de un artificioso interés por el espacio público –todo esto mediante la implementación de políticas que controlen y reglamenten el uso del espacio público para, de esta forma, justificar y prolongar la existencia de una institucionalidad reguladora y sus asignaciones económicas.

Invitadas francesas en diálogo con el Asesor Adrián de la Torre. (foto Ovejas Negras Colectivo de Arte)

El carácter de la relación entre artistas locales e institucionalidad se manifestó a través de todo seminario por la marcada ausencia de autoridades estatales, ya que hubiera sido enriquecedor un diálogo constante durante el seminario entre todas las partes interesadas –uno de los principales objetivos del evento. Carácter que llegó a su confirmación el tercer día del seminario, debido al atraso en la llegada y la insubstancial intervención del delegado Adrián de la Torre que asistió en nombre de la concejala Luisa Maldonado, encargada del espacio público del Municipio de Quito. El asesor de la concejala informó – y fue lo único de lo que informó– sobre el interés, por parte de la nueva administración estatal, por la elaboración de nuevas políticas culturales oficiales que intentan distanciarse, evidentemente en clave política, de la agenda de la administración anterior, tanto así, que respondió a las inquietudes del público con una lista de normativas del uso del espacio público existentes en la agenda del gobierno local anterior, argumentando la inexistencia de políticas relacionadas con el tema y augurando nuevas intenciones y una voluntad abierta al diálogo que, finalmente, llenaría los vacíos que habían marcado la relación entre el arte y la institucionalidad pública local. No obstante, desde el público, se informó al delegado la larga existencia de diálogos e intentos de diálogo entre artistas e instituciones estatales, confirmando, nuevamente, la poca atención prestada a los procesos existentes y el poco interés por el bienestar del sector artístico, tanto de la actual administración como de las que le precedieron.

A través del transcurso del seminario y el último día del mismo, los colectivos locales expusieron sus proyectos. Sin embargo, hubiera sido mucho más interesante y positiva la socialización de sus experiencias en torno al diálogo con las autoridades y los inconvenientes y aciertos de su gestión, en lugar de la socialización, en forma de promoción, de sus proyectos –salvo la participación de algunos artistas y colectivos locales que expresaron la experiencia de su gestión, la mayor parte de colectivos expusieron proyectos anteriormente conocidos por la mayoría de asistentes al evento.

Por tanto, desde nuestra perspectiva, el objetivo del seminario de establecer un espacio de diálogo entre experiencias locales, la experiencia francesa y la “institucionalidad”, no se cumplió favorablemente, por el contrario, se diluyeron las experiencias en muchas voces disonantes, poco interconectadas y ausentes.

Según la evaluación del seminario socializada por medios virtuales por los organizadores, se evidencia una general preocupación por parte del público asistente, por la no presencia de autoridades a este tipo de eventos, por la ausencia de espacios de discusión y debate en relación al arte en el espacio público, y por el tema de presupuestos y financiamiento, además, se dejó entrever la intención, en forma de necesidad, de la interrelación permanente entre una institución que controle el uso de los espacios públicos y los artistas, propuesta que estuvo presente en varias intervenciones del público en el seminario y fue un eje fundamental en las intervenciones de las invitadas francesas. Pero ¿cómo debería configurarse y qué tan necesaria es esta relación entre la producción artística y una institución de control, reglamentación y regulación?

En su intervención, María Fernanda Cartagena señaló la actitud de resistencia y confrontación de las vanguardias históricas y las neovanguardias frente a la Institución arte, que regulaba y reglamentaba la producción artística, que definía la posición y función del arte en la sociedad y separaba al arte de la praxis vital, al arte de la sociedad. En este sentido, ¿no sería un intento por separar a través de sistemas de mediación el arte de la sociedad, el empeño de reglamentar y regular el uso del espacio público mediante políticas definidas por la misma institución, que pretende, al menos, mantener vigilada la producción artística? Por tanto ¿qué tan conveniente resultaría para la producción artística y de acuerdo a estos términos, mantenerse dentro de la mirada panóptica de la administración local y despolitizar así sus prácticas?

La idea de implementar una versión del modelo francés en nuestro medio estaría, desde esta perspectiva, totalmente fuera de contexto. El permitir que el Estado, a través de las administraciones locales, regule y reglamente totalmente el uso de los espacios públicos, determinaría la negación de una necesaria distancia crítica que imposibilitaría el cuestionamiento, desde el arte, de los sistemas de control y regulación. El antropólogo y artista visual Xavier Andrade aborda brevemente este problema en su intervención, cuando advierte sobre el peligro de limitación y censura en la selección de proyectos artísticos en las convocatorias a los fondos concursables del Ministerio de Cultura, como una forma de control sobre la producción artística y cultural local. Si tomamos en cuenta que las políticas estatales en relación a la regeneración urbana, intentan evitar, a toda costa, la inclusión de elementos y procesos que difieran de su perspectiva ideológica, nos encontramos frente a un sistema que excluiría condicionalmente proyectos en el espacio público que no se encuentren alineados con determinados intereses políticos y económicos, en lugar de establecerse como un sistema incluyente que permita y asegure la libertad de expresión y de producción artística.

Si una de las características del arte urbano es la separación –e intento de anulación– de la lógica de los espacios convencionales como los museos y las galerías, con el propósito de distanciar la práctica artística de un sistema central de control, que regula el ingreso a estos espacios a través de procesos de legitimación y reconocimiento, y además, reglamenta y ubica las posiciones de los actores de este proceso en una escala social predeterminada por el mismo sistema. Entonces, podemos pensar que la salida del arte urbano hacia un espacio público totalmente regulado y reglamentado, no sería otra cosa que el ingreso a otro sistema similar al de los espacios convencionales de exhibición.

De esta forma, la causa librada por las vanguardias, que cuestionó la autonomía del arte y terminó acercando, de alguna manera, el arte a la praxis vital, en este caso, sería puesta en duda por un proceso que aceptaría una suerte de autonomía de la Institución-Estado, que controle, regule y norme la práctica artística en general, obteniendo como resultado un arte clientelar, acrítico y despolitizado.

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Para finalizar, este texto no intenta posicionarse como una satanización de la intervención o de la mediación del Estado en la producción artística, como tampoco intenta ser la apología de una creación desordenada, improvisada, irreflexiva y falta de límites –especialmente éticos–, en lugar de ello, intenta destacar la necesidad de una revisión desde una perspectiva crítica, de la producción artística en el espacio público, de los contenidos de los espacios de discusión y de la relación entre el arte y los sistemas de control y regulación –sean estatales o no–, sin el propósito de entablar debates incómodos o levantar cuestionamientos sin sentido, por el contrario, el objetivo de este texto, además de socializar los contenidos del seminario, es incentivar el diálogo y estimular una actitud crítica frente a los procesos que se han llevado a cabo y  la forma en la que se están aplicando las políticas existentes para el uso del espacio público.

Una de las invitadas francesas pedía calma a los asistentes, en un momento tenso del evento, argumentando que a Francia le había tomado 40 años transformar la relación entre las instituciones y los artistas.

Sólo si pensamos que los procesos históricos atraviesan una trayectoria lineal e inalterable, podemos sentarnos a esperar 40 años para que el Ecuador llegue a ese momento, sin embargo, los cambios y las transformaciones se producen siempre en función de las particularidades de los contextos y de la acción crítica y propositiva de los actores participantes en los procesos.

Con seguridad, para el Ecuador, no serán 40 años.

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El uso de la lengua en los autores de hoy

por Wladimir Pozo
Escritor

EL PODER DE LA PALABRA.- Se me hace necesario comenzar hablando de esto, ya que sin duda alguna la palabra posee tal poder que es capaz de construir y destruir según como se la utilice.

Partiendo de esto, el lenguaje que se construye con palabras habladas o escritas, principalmente, tiene la capacidad de decisión en cualquier aspecto de la vida. Literariamente hablando, el lenguaje que es expuesto por los escritores en sus trabajos a sido, a mi modo de ver, desde tiempos antiguos innecesariamente complicado y exclusivo para gente de letras e intelectuales; y esta bien si esas eran las exigencias sociales de la época.

Pero es una exigencia contemporánea que los autores de hoy utilicen un lenguaje descomplicado de cánones literarios establecidos y que han perdido vigencia en la veloz y frágil sociedad de nuestros tiempos, que buscan simplificar ideas y conceptos de una forma sencilla, franca y directa, que permita penetrar en el alma del ser más diáfano.

Siendo entonces el escritor de hoy un facilitador de un lenguaje descomplicado, accesible y claro, sin perder la belleza de las formas literarias y su estructura, pero digeribles a personas de todo nivel, dejando que el arte de las letras y su mágico mundo envuelva al lector con su manto, cobijándolo de metáforas y sueños.

CON LA TECNOLOGIA.- Si bien es cierto el internet nos permite alcanzar con la mano las culturas y pensamientos mas recónditos del planeta, de alguna manera se empieza a perder el contacto intimo entre el escritor y el papel, su lápiz y sus ideas, y perdemos también al lector fundiendo sus ojos con cada palabra, mientras su tacto penetra en cada pagina apoderándose del pensamiento del autor, cuando el olor de cada hoja nos sumerge en ese océano inexorable del arte de las letras.

Por esta razón, los autores de hoy son los responsables de no permitirlo, sin dejar de crecer junto con la tecnología, pero sin permitir que esta se apodere del alma de sus escritos, y siendo a cada palabra, mas mágicos; con cada verso, mas sublimes; en cada historia, mas espirituales; en cada metáfora, mas directos y en cada idea, mas sencillos.

El escritor de hoy debe usar un lenguaje mas autentico, marcado por sus propias raíces, cultura e ideología sin maquillar su pensamiento en letras con palabras encopetadas que disfrazan el real concepto de la literatura, que es trasmitir y difundir las expresiones mas intimas, o los pensamientos mas profundos, junto con la fuerza de protesta o la reflexión, ideología, ideas o utópicos sueños de cambio, buscando días mejores; es decir el escritor de hoy debe usar una lengua simplemente libre.

Notas en torno a la idea de “Curaduría”

Por Dimo García
Artista y crítico de arte colombiano

El articulo de Marcelo Zambrano me da para pensar sobre lo que puede ser problemático de la idea de las curadurías. Pienso que lo que habría que evaluar hoy es si la idea de curaduría no termina volviéndose un sistema de organización y de regulación de la producción en arte. Me refiero a que el sistema de curadurías puede muchas veces caer en reduccionismos fáciles cuando, por ejemplo, los curadores proponen una cierta idea y existen unos artistas que trabajan a partir de esa idea.
Aparecen entonces convocatorias propuestas a partir de un tema e incluso fechas que se les exigen a los creadores interesados en realizar o adaptar una obra a la idea del curador. Esto es bastante cercano al pedido que se le hace a una empresa publicitaria. Incluso habría que evaluar hasta qué punto en la publicidad puede llegar a haber una mayor creatividad y rigor en la factura del pedido.
Pienso también que la idea de una curaduría de arte sin investigación hoy es difícil de aceptar. Hablo de la ausencia de investigación real, es decir, tomando la investigación como aquello que conduce a la escritura de textos de un cierto rigor académico.
Cuando se habla de investigación en arte sería interesante ver cómo las ideas que se plantean pueden llegar a articularse con las tradiciones de escritura en las humanidades. No sólo basta pensar en la antropología o en la sociología del arte, ya que también la teología y el psicoanálisis son ramas en las cuales los investigadores en arte deben tomar la iniciativa de una manera respetuosa. Ello para que las curadurías no se vuelvan solo el producto de la ocurrencia momentánea de algunas personas confundidas y alentadas por ideas muchas veces en boga. Creo que el problema es cuando frecuentemente sin ningún asidero propio, la idea de curaduría se funda en citas a otros contextos, primando la referencia a nombres y a autoridades artísticas europeas o norteamericanas. Es entonces cuando va uno a mirar y muchas veces no hay mayor reflexión en los medios locales y más bien lo que se percibe es una constante desfiguración de lo extranjero. Desfiguración ligada al proceso de aculturación en que permanecen nuestras sociedades desde la colonia, proceso que se reviste siempre con nuevas túnicas, dado el mal incurable del “retraso”.
Sigo pensando por ello, que el ejercicio de la escritura puede llegar a ser lo que permita una comprensión mayor del espacio de la curaduría y de la investigación en arte en Latinoamérica, sobretodo buscando siempre ser comprensibles.
Tengo la sensación que a veces los que se improvisan como curadores, en nuestros países, tienen una gran confusión de los mismos conceptos con los que sustentan sus propias propuestas. Los resultados son por ello muchas veces lamentables. Lo que resultaría aun más inaceptable es llegar a pensar en jactarse de la propia confusión, lo cual no es tan inusual. Esto sobretodo ocurre cuando los curadores no tienen una disciplina de escritura sería y en ese sentido sí se limita bastante la importancia histórica que puedan llegar a tener ciertas iniciativas.
Por último, es irónico que, en nuestra Latinoamérica, la figura del curador esté hoy determinando los comportamientos y las acciones válidas o no de las prácticas de los artistas. Creo firmemente que el arte surge por fuera de esos juegos. También sería interesante investigar en qué momento aparece la idea de curaduría y cómo estas son hoy generalmente financiadas.
Porque si ayer los pedidos los hacía la Iglesia, luego la burguesía, hoy es probablemente el Estado y sus instituciones los que financian las curadurías. Me pregunto entonces cómo hoy puede haber una extraña relación entre algo financiado por los estados y las políticas anti-estatales que plantean frecuentemente las curadurías, al menos en Colombia.

13 de marzo 2008. Francia.

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Esa incomoda curaduría...

por H. Marcelo Zambrano U.
Licenciado en Artes Plásticas, Universidad Central del Ecuador.

Periodistas, poetas, historiadores del arte, arquitectos, artistas, críticos, teóricos, decanos de facultades de arte, antropólogos, sociólogos, actores de teatro y, ahora, los vecinos del barrio, todos pueden ser curadores de una exposición de arte contemporáneo. El curador aparece en los afiches de promoción de exposiciones, en las invitaciones, en los catálogos, se lo menciona en los conversatorios y en las charlas sobre arte y es el tema de moda en blogs y foros especializados en la red, es decir, su presencia ronda permanentemente las esquinas del mundo del arte. Sin embargo, qué se esconde tras la figura de este complejo personaje que ha provocado que en el ámbito artístico se hable permanentemente –¿mal?– de él.

La extraña figura del curador a menudo es confundida con otra presencia menos extraña: la del crítico de arte, si bien, tanto el ensayo curatorial como el teórico-crítico se complementan en ciertos casos el uno con el otro, su origen es diferente. Actualmente resulta difícil aislar la función del crítico con el papel que cumple el curador, debido a la cantidad, cada vez más creciente, de críticos que se dedican a la curaduría y por la emergencia de procesos curatoriales que intentan aparecer como posturas críticas.

Antes de continuar, definamos el término “curador”. La palabra curaduría viene del latín cura, que significa cuidado, y del latín curator que define al encargado del cuidado y la custodia de algo. Por tanto, se podría definir a un curador como la persona que tiene a su cargo el resguardo y la conservación de algo y que, además, presta especial atención al valor de ese algo, demostrando por ende que posee el suficiente conocimiento tanto acerca de ese algo como sobre su valor. Antiguamente los curadores, en el sentido anotado, eran conocidos como “conservadores”: personas de suma confianza elegidas por reyes, sacerdotes u otras autoridades para la custodia y la conservación de figuras e imágenes religiosas.

Sin embargo, actualmente este carácter metodológico de la curaduría ha dado un giro sin interrumpir la relación de ésta con sus orígenes, es decir, ha dejado de lado la colección, custodia y conservación de objetos para pasar a producir enlaces teóricos entre ellos, empero, sin alterar su relación directa con alguna forma de poder institucional que ha pasado de ser monárquica y religiosa a mantener relaciones diversas y seglares –pero no por ello menos poderosas— con museos, colecciones, centros culturales o el mismo Estado.

Ahora bien, se podría definir el trabajo del curador como la construcción, investigación y delimitación de una premisa discursiva que se visibiliza a través de la selección de un conjunto establecido de obras que, fundamentándose en esa premisa, se organizan espacialmente en un lugar determinado. Así, el resultado del trabajo curatorial es la producción de un ensayo teórico/visual –escrito y expuesto– que propone nuevas formas de interpretación del arte e invita a la reflexión sobre conceptos subyacentes en las obras escogidas.

Pero, según lo anotado ¿cuáles son los factores que han permitido en nuestro contexto el surgimiento de la curaduría? y ¿cuál es, actualmente, su relación con las instituciones de poder?

Desde mi perspectiva, la curaduría surge en nuestro medio como resultado de la reconfiguración de los espacios del arte contemporáneo y la progresiva “espectacularización” de las manifestaciones artísticas.

La nueva configuración espacial del arte, a través del intento de descentralización de los eventos culturales y la consecuente emergencia de espacios alternativos y las nuevas formas de organización cultural, obliga al aparecimiento de nuevos mecanismos de legitimación dentro del mundo del arte, entre ellos, la figura del curador.

Por una parte, se fomenta la idea del museo como el único lugar de la cultura, mediante la creación de nuevas instituciones cualificadas que regulen y controlen la producción artística según las directrices y políticas culturales de cada institución. Y por otra, se promueve la figura del curador, muchas veces parte integrante de estas instituciones o pagado por ellas, como el único sujeto legitimador de los procesos artísticos, es decir, el curador como eje articulador de un nuevo sistema de poder cultural que pugna por evitar que el control y la administración de la producción artística se descentralice y evada, de esta forma, los sistemas de regulación.

La institución-arte –según José Luís Brea– se ajusta a la codificación del sistema neoliberal imperante que necesita el surgimiento de un agente negociador, mediador, que desvíe las críticas hacia ella o hacia el sistema, que se venían ejerciendo tanto desde el arte como desde la crítica de arte. Por ello, se puede sugerir que la burocracia de las instituciones culturales, ligadas de una u otra forma al establishment, han encontrado en la figura de la curaduría una nueva forma de articular estas relaciones de poder.

Por otro lado, la tendencia del producto artístico a convertirse en un objeto no comercial ha provocado que las obras de arte se acompañen permanentemente de enganches y atracciones que las han transformado a través del tiempo en “espectáculos” tipo reality show, en los que la búsqueda de protagonismo obliga a dejar de lado los presupuestos éticos y creativos. En este sentido, se puede mencionar la “espectacularización” de la pobreza disfrazada de crítica social o la “estetización” de las nuevas tecnologías que en muchos casos ocultan falencias creativas. Temas comunes en los proyectos de arte contemporáneo en los últimos años.

Es en este contexto donde surge la figura del curador, que en una suerte de director de orquesta, traduce, explica y selecciona –siempre según su criterio inapelable– las crípticas propuestas artísticas contemporáneas y elabora un libreto, en forma de guía práctica-teórica, al que han de ceñirse todos aquellos interesados en estas nuevas formas de “espectáculo”.

A esto se suma el declive de la representación del artista como paradigma "bohemio" de la decadencia de la modernidad, que ha provocado que el lugar protagónico del arte lo ocupe el curador, figura menos emocional, comprometida más intelectual y menos ideológicamente con el arte y relacionada directa o indirectamente con alguna forma de institución. Por tanto, figura maleable a la hora de promocionar determinados artistas o determinada corriente artística, siempre según la dirección en la que corra el viento internacional de la novedad.

Sin embargo, no todo es tan apocalíptico como aparenta. La visibilización del curador en nuestro medio coincide con un momento de producción artística continua, tanto práctica como discursivamente, que ha permitido la apertura al diálogo y ha generado reflexión en diversos espacios artísticos alternativos, así como la creación de colectivos de artistas que, conscientes de las particularidades del contexto, mantienen una postura crítica con respecto a los proyectos curatoriales emergentes y a los movimientos y maniobras de las instituciones artísticas y culturales. Es decir, la figura del curador, más allá de su relación con el poder institucional, ha propiciado un considerable incremento en la dinámica cultural de nuestro contexto, promoviendo la necesidad de determinadas competencias teóricas tanto en los artistas, como en los espectadores. No obstante, es necesario que la curaduría asuma su responsabilidad y clarifique sus lineamientos metodológicos y de socialización.

Por tanto, y para finalizar, es necesario proponer que las curadurías, debido a su carácter público, transparenten sus mecanismos de selección y socialicen de forma más amplia su trabajo investigativo, para evitar el malestar que ocasiona la actitud dictatorial de su trabajo y su cercanía al poder institucional. El trabajo de la curaduría debe desarrollarse paralelamente al de los artistas, sin oponerse y mucho menos sobreponerse a él. Debe trabajar por el progreso, afianzamiento y sustentación del medio artístico –en crecimiento como el nuestro– y no amparar el establecimiento de grupos de poder que, escondidos tras la figura del curador, reparten prebendas y beneficios a unos pocos.

La curaduría, al igual que apareció, puede desaparecer cuando ya no sea funcional a determinados intereses, mientras los artistas en cualquier sociedad, seguirán siendo siempre necesarios.

Fuentes
-Brea, José Luís, La tarea de la crítica (en siete tesis) en: salonkritik.net/06-07/2007/10/la_tarea_de_la_critica_en_siet.php
-Brea, José Luís, La crítica de arte -después de la fe en el arte- en: agenciacritica.net/archivo/2006/04/la_critica_de_a.php
-Glusberg, Jorge, Museos fríos y calientes, Buenos Aires, 1983.

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Pornomiseria en el arte ecuatoriano

(foto tomada del catálogo de la exposición)
Por Orly Salgado
Fotógrafo, Cursos Alianza Francesa.
Estudios de Sociología, Universidad Central del Ecuador.

En los años 60´s el cine colombiano sacudía la escena artística internacional con producciones crudas y descarnadas que visibilizaban la miseria de la gente colombiana, la vida de los excluidos, los niños de la calle, las actividades del narcotráfico, etc. Se denominó a este tipo de producciones como cine de la “pornomiseria” , y aunque la crítica especializada y los círculos intelectuales lo catalogaron como denuncia social existió otra corriente que, sin embargo, señalaba que “sus realizadores eran burgueses que sacaban beneficio y lustraban sus apellidos en marquesinas retratando, a través de estereotipos y tremendismo, una realidad que desconocían y les era totalmente ajena”. (http://www.elpais.com/articulo/arte/pornomiseria/circuitos/comerciales/elpepuculbab/20071124elpbabart_8/Tes)

La definición de pornomiseria se me cruzó por la mente cuando asistí a la premiación del Salón del Comercio y miré la obra "Infaustos" de Tarik Nuñez, que en un intento de rescate a un “artista marginal” –porque según el sustento teórico intenta la REINSERCIÓN SOCIAL AL SISTEMA PRODUCTIVO del individuo del cual se vale- hace el trabajo de junta de beneficencia, departamento de bienestar social o simplemente el papel de un artista que trata de visibilizarse a través de la desgracia ajena, es decir: pornomiseria; me inclino a pensar que el intento del artista se queda en la tercera, porque la instalación en sí no permite análisis posteriores, ya que está hecha de lugares comunes en el arte contemporáneo sin ningún tipo de profundidad: la imagen del infocus no dice nada en absoluto más allá de repetir la imagen de Fausto y repetir el discurso teórico, y el blog, en el que no queda clara la propuesta ¿net-art? Además, al plantear una supuesta reinserción social, el componente político se diluye en la “puesta en escena” de la obra, es decir, se vuelve neutro: no dice nada.

Propuestas así se han visto en los últimos años en salones y exposiciones de arte contemporáneo en nuestro medio.

Recuerdo la obra Regeneración urbana de Juan Pablo Toral, que consistía en unos cuantos cartones sucios que alguna vez sirvieron de cama a un mendigo, obra en la que el discurso social se confundía con la propuesta curatorial del Salón en la que participó –el Ready Made–, decantándose finalmente en la memoria del espectador y en los artículos de prensa únicamente la parte anecdótica de la obra: LOS CARTONES PERTENECIAN A UN MENDIGO, nada más, si no, pregunten a alguien si se acuerda de la obra y pregunten cómo se llamaba el artista que la realizó. Por tanto, otro ejemplo de pornomiseria.

Me atrevería a decir que en sus primeros pasos el Festival Al Zurich caía en esta categoría de arte de la pornomiseria debido a su constante e insistente discurso. La idea de un Sur excluido, lleno de pobres, ignorantes y faltos de cultura y que, además, NECESITABAN arte contemporáneo se repetía (y repite) constantemente. Es posible advertir esto observando el estereotipante afiche del festival del 2005, en el que aparece una mujer con rasgos indígenas claramente identificable como una vendedora del mercado. En este caso, uno se preguntaría ¿todos los habitantes del sur son representados por la mujer del afiche? ¿la mujer del afiche necesita arte contemporáneo? ¿es el sur de Quito un asentamiento indígena, un sector que raya en la pobreza extrema o una zona libre de arte y cultura? ¿el norte de Quito no tiene ni mercados, ni pobreza, pero si tiene mucho arte y cultura? ¿existe TANTO evento cultural que es inminentemente necesaria la descentralizació n? ¿o simplemente es un discurso oportunista y coyuntural?
Después de todo, ya nada de eso importa, ese fue el enganche, ahora el sur existe dentro del circuito OFICIAL del arte gracias a una estratégica maniobra de mercadeo de la pornomiseria. No obstante, el festival ha dado un giro en su discurso y me parece que se acerca a las definiciones teóricas que necesitaba desde el principio, como la de Arte urbano y de Espacio público, definiciones que, espero, nos traerán un Festival mucho más maduro el próximo año.

En suma: ¿el arte de la pornomiseria en nuestro medio intenta retratar los problemas sociales a través de la catarsis, la inmunidad y el “fuero de corte” del arte contemporáneo, o simplemente se trata de una suerte de aplacamiento de las conciencias? ¿o está de moda? ¿o hay algo más…?