El uso de la lengua en los autores de hoy

por Wladimir Pozo
Escritor

EL PODER DE LA PALABRA.- Se me hace necesario comenzar hablando de esto, ya que sin duda alguna la palabra posee tal poder que es capaz de construir y destruir según como se la utilice.

Partiendo de esto, el lenguaje que se construye con palabras habladas o escritas, principalmente, tiene la capacidad de decisión en cualquier aspecto de la vida. Literariamente hablando, el lenguaje que es expuesto por los escritores en sus trabajos a sido, a mi modo de ver, desde tiempos antiguos innecesariamente complicado y exclusivo para gente de letras e intelectuales; y esta bien si esas eran las exigencias sociales de la época.

Pero es una exigencia contemporánea que los autores de hoy utilicen un lenguaje descomplicado de cánones literarios establecidos y que han perdido vigencia en la veloz y frágil sociedad de nuestros tiempos, que buscan simplificar ideas y conceptos de una forma sencilla, franca y directa, que permita penetrar en el alma del ser más diáfano.

Siendo entonces el escritor de hoy un facilitador de un lenguaje descomplicado, accesible y claro, sin perder la belleza de las formas literarias y su estructura, pero digeribles a personas de todo nivel, dejando que el arte de las letras y su mágico mundo envuelva al lector con su manto, cobijándolo de metáforas y sueños.

CON LA TECNOLOGIA.- Si bien es cierto el internet nos permite alcanzar con la mano las culturas y pensamientos mas recónditos del planeta, de alguna manera se empieza a perder el contacto intimo entre el escritor y el papel, su lápiz y sus ideas, y perdemos también al lector fundiendo sus ojos con cada palabra, mientras su tacto penetra en cada pagina apoderándose del pensamiento del autor, cuando el olor de cada hoja nos sumerge en ese océano inexorable del arte de las letras.

Por esta razón, los autores de hoy son los responsables de no permitirlo, sin dejar de crecer junto con la tecnología, pero sin permitir que esta se apodere del alma de sus escritos, y siendo a cada palabra, mas mágicos; con cada verso, mas sublimes; en cada historia, mas espirituales; en cada metáfora, mas directos y en cada idea, mas sencillos.

El escritor de hoy debe usar un lenguaje mas autentico, marcado por sus propias raíces, cultura e ideología sin maquillar su pensamiento en letras con palabras encopetadas que disfrazan el real concepto de la literatura, que es trasmitir y difundir las expresiones mas intimas, o los pensamientos mas profundos, junto con la fuerza de protesta o la reflexión, ideología, ideas o utópicos sueños de cambio, buscando días mejores; es decir el escritor de hoy debe usar una lengua simplemente libre.

Notas en torno a la idea de “Curaduría”

Por Dimo García
Artista y crítico de arte colombiano

El articulo de Marcelo Zambrano me da para pensar sobre lo que puede ser problemático de la idea de las curadurías. Pienso que lo que habría que evaluar hoy es si la idea de curaduría no termina volviéndose un sistema de organización y de regulación de la producción en arte. Me refiero a que el sistema de curadurías puede muchas veces caer en reduccionismos fáciles cuando, por ejemplo, los curadores proponen una cierta idea y existen unos artistas que trabajan a partir de esa idea.
Aparecen entonces convocatorias propuestas a partir de un tema e incluso fechas que se les exigen a los creadores interesados en realizar o adaptar una obra a la idea del curador. Esto es bastante cercano al pedido que se le hace a una empresa publicitaria. Incluso habría que evaluar hasta qué punto en la publicidad puede llegar a haber una mayor creatividad y rigor en la factura del pedido.
Pienso también que la idea de una curaduría de arte sin investigación hoy es difícil de aceptar. Hablo de la ausencia de investigación real, es decir, tomando la investigación como aquello que conduce a la escritura de textos de un cierto rigor académico.
Cuando se habla de investigación en arte sería interesante ver cómo las ideas que se plantean pueden llegar a articularse con las tradiciones de escritura en las humanidades. No sólo basta pensar en la antropología o en la sociología del arte, ya que también la teología y el psicoanálisis son ramas en las cuales los investigadores en arte deben tomar la iniciativa de una manera respetuosa. Ello para que las curadurías no se vuelvan solo el producto de la ocurrencia momentánea de algunas personas confundidas y alentadas por ideas muchas veces en boga. Creo que el problema es cuando frecuentemente sin ningún asidero propio, la idea de curaduría se funda en citas a otros contextos, primando la referencia a nombres y a autoridades artísticas europeas o norteamericanas. Es entonces cuando va uno a mirar y muchas veces no hay mayor reflexión en los medios locales y más bien lo que se percibe es una constante desfiguración de lo extranjero. Desfiguración ligada al proceso de aculturación en que permanecen nuestras sociedades desde la colonia, proceso que se reviste siempre con nuevas túnicas, dado el mal incurable del “retraso”.
Sigo pensando por ello, que el ejercicio de la escritura puede llegar a ser lo que permita una comprensión mayor del espacio de la curaduría y de la investigación en arte en Latinoamérica, sobretodo buscando siempre ser comprensibles.
Tengo la sensación que a veces los que se improvisan como curadores, en nuestros países, tienen una gran confusión de los mismos conceptos con los que sustentan sus propias propuestas. Los resultados son por ello muchas veces lamentables. Lo que resultaría aun más inaceptable es llegar a pensar en jactarse de la propia confusión, lo cual no es tan inusual. Esto sobretodo ocurre cuando los curadores no tienen una disciplina de escritura sería y en ese sentido sí se limita bastante la importancia histórica que puedan llegar a tener ciertas iniciativas.
Por último, es irónico que, en nuestra Latinoamérica, la figura del curador esté hoy determinando los comportamientos y las acciones válidas o no de las prácticas de los artistas. Creo firmemente que el arte surge por fuera de esos juegos. También sería interesante investigar en qué momento aparece la idea de curaduría y cómo estas son hoy generalmente financiadas.
Porque si ayer los pedidos los hacía la Iglesia, luego la burguesía, hoy es probablemente el Estado y sus instituciones los que financian las curadurías. Me pregunto entonces cómo hoy puede haber una extraña relación entre algo financiado por los estados y las políticas anti-estatales que plantean frecuentemente las curadurías, al menos en Colombia.

13 de marzo 2008. Francia.

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Esa incomoda curaduría...

por H. Marcelo Zambrano U.
Licenciado en Artes Plásticas, Universidad Central del Ecuador.

Periodistas, poetas, historiadores del arte, arquitectos, artistas, críticos, teóricos, decanos de facultades de arte, antropólogos, sociólogos, actores de teatro y, ahora, los vecinos del barrio, todos pueden ser curadores de una exposición de arte contemporáneo. El curador aparece en los afiches de promoción de exposiciones, en las invitaciones, en los catálogos, se lo menciona en los conversatorios y en las charlas sobre arte y es el tema de moda en blogs y foros especializados en la red, es decir, su presencia ronda permanentemente las esquinas del mundo del arte. Sin embargo, qué se esconde tras la figura de este complejo personaje que ha provocado que en el ámbito artístico se hable permanentemente –¿mal?– de él.

La extraña figura del curador a menudo es confundida con otra presencia menos extraña: la del crítico de arte, si bien, tanto el ensayo curatorial como el teórico-crítico se complementan en ciertos casos el uno con el otro, su origen es diferente. Actualmente resulta difícil aislar la función del crítico con el papel que cumple el curador, debido a la cantidad, cada vez más creciente, de críticos que se dedican a la curaduría y por la emergencia de procesos curatoriales que intentan aparecer como posturas críticas.

Antes de continuar, definamos el término “curador”. La palabra curaduría viene del latín cura, que significa cuidado, y del latín curator que define al encargado del cuidado y la custodia de algo. Por tanto, se podría definir a un curador como la persona que tiene a su cargo el resguardo y la conservación de algo y que, además, presta especial atención al valor de ese algo, demostrando por ende que posee el suficiente conocimiento tanto acerca de ese algo como sobre su valor. Antiguamente los curadores, en el sentido anotado, eran conocidos como “conservadores”: personas de suma confianza elegidas por reyes, sacerdotes u otras autoridades para la custodia y la conservación de figuras e imágenes religiosas.

Sin embargo, actualmente este carácter metodológico de la curaduría ha dado un giro sin interrumpir la relación de ésta con sus orígenes, es decir, ha dejado de lado la colección, custodia y conservación de objetos para pasar a producir enlaces teóricos entre ellos, empero, sin alterar su relación directa con alguna forma de poder institucional que ha pasado de ser monárquica y religiosa a mantener relaciones diversas y seglares –pero no por ello menos poderosas— con museos, colecciones, centros culturales o el mismo Estado.

Ahora bien, se podría definir el trabajo del curador como la construcción, investigación y delimitación de una premisa discursiva que se visibiliza a través de la selección de un conjunto establecido de obras que, fundamentándose en esa premisa, se organizan espacialmente en un lugar determinado. Así, el resultado del trabajo curatorial es la producción de un ensayo teórico/visual –escrito y expuesto– que propone nuevas formas de interpretación del arte e invita a la reflexión sobre conceptos subyacentes en las obras escogidas.

Pero, según lo anotado ¿cuáles son los factores que han permitido en nuestro contexto el surgimiento de la curaduría? y ¿cuál es, actualmente, su relación con las instituciones de poder?

Desde mi perspectiva, la curaduría surge en nuestro medio como resultado de la reconfiguración de los espacios del arte contemporáneo y la progresiva “espectacularización” de las manifestaciones artísticas.

La nueva configuración espacial del arte, a través del intento de descentralización de los eventos culturales y la consecuente emergencia de espacios alternativos y las nuevas formas de organización cultural, obliga al aparecimiento de nuevos mecanismos de legitimación dentro del mundo del arte, entre ellos, la figura del curador.

Por una parte, se fomenta la idea del museo como el único lugar de la cultura, mediante la creación de nuevas instituciones cualificadas que regulen y controlen la producción artística según las directrices y políticas culturales de cada institución. Y por otra, se promueve la figura del curador, muchas veces parte integrante de estas instituciones o pagado por ellas, como el único sujeto legitimador de los procesos artísticos, es decir, el curador como eje articulador de un nuevo sistema de poder cultural que pugna por evitar que el control y la administración de la producción artística se descentralice y evada, de esta forma, los sistemas de regulación.

La institución-arte –según José Luís Brea– se ajusta a la codificación del sistema neoliberal imperante que necesita el surgimiento de un agente negociador, mediador, que desvíe las críticas hacia ella o hacia el sistema, que se venían ejerciendo tanto desde el arte como desde la crítica de arte. Por ello, se puede sugerir que la burocracia de las instituciones culturales, ligadas de una u otra forma al establishment, han encontrado en la figura de la curaduría una nueva forma de articular estas relaciones de poder.

Por otro lado, la tendencia del producto artístico a convertirse en un objeto no comercial ha provocado que las obras de arte se acompañen permanentemente de enganches y atracciones que las han transformado a través del tiempo en “espectáculos” tipo reality show, en los que la búsqueda de protagonismo obliga a dejar de lado los presupuestos éticos y creativos. En este sentido, se puede mencionar la “espectacularización” de la pobreza disfrazada de crítica social o la “estetización” de las nuevas tecnologías que en muchos casos ocultan falencias creativas. Temas comunes en los proyectos de arte contemporáneo en los últimos años.

Es en este contexto donde surge la figura del curador, que en una suerte de director de orquesta, traduce, explica y selecciona –siempre según su criterio inapelable– las crípticas propuestas artísticas contemporáneas y elabora un libreto, en forma de guía práctica-teórica, al que han de ceñirse todos aquellos interesados en estas nuevas formas de “espectáculo”.

A esto se suma el declive de la representación del artista como paradigma "bohemio" de la decadencia de la modernidad, que ha provocado que el lugar protagónico del arte lo ocupe el curador, figura menos emocional, comprometida más intelectual y menos ideológicamente con el arte y relacionada directa o indirectamente con alguna forma de institución. Por tanto, figura maleable a la hora de promocionar determinados artistas o determinada corriente artística, siempre según la dirección en la que corra el viento internacional de la novedad.

Sin embargo, no todo es tan apocalíptico como aparenta. La visibilización del curador en nuestro medio coincide con un momento de producción artística continua, tanto práctica como discursivamente, que ha permitido la apertura al diálogo y ha generado reflexión en diversos espacios artísticos alternativos, así como la creación de colectivos de artistas que, conscientes de las particularidades del contexto, mantienen una postura crítica con respecto a los proyectos curatoriales emergentes y a los movimientos y maniobras de las instituciones artísticas y culturales. Es decir, la figura del curador, más allá de su relación con el poder institucional, ha propiciado un considerable incremento en la dinámica cultural de nuestro contexto, promoviendo la necesidad de determinadas competencias teóricas tanto en los artistas, como en los espectadores. No obstante, es necesario que la curaduría asuma su responsabilidad y clarifique sus lineamientos metodológicos y de socialización.

Por tanto, y para finalizar, es necesario proponer que las curadurías, debido a su carácter público, transparenten sus mecanismos de selección y socialicen de forma más amplia su trabajo investigativo, para evitar el malestar que ocasiona la actitud dictatorial de su trabajo y su cercanía al poder institucional. El trabajo de la curaduría debe desarrollarse paralelamente al de los artistas, sin oponerse y mucho menos sobreponerse a él. Debe trabajar por el progreso, afianzamiento y sustentación del medio artístico –en crecimiento como el nuestro– y no amparar el establecimiento de grupos de poder que, escondidos tras la figura del curador, reparten prebendas y beneficios a unos pocos.

La curaduría, al igual que apareció, puede desaparecer cuando ya no sea funcional a determinados intereses, mientras los artistas en cualquier sociedad, seguirán siendo siempre necesarios.

Fuentes
-Brea, José Luís, La tarea de la crítica (en siete tesis) en: salonkritik.net/06-07/2007/10/la_tarea_de_la_critica_en_siet.php
-Brea, José Luís, La crítica de arte -después de la fe en el arte- en: agenciacritica.net/archivo/2006/04/la_critica_de_a.php
-Glusberg, Jorge, Museos fríos y calientes, Buenos Aires, 1983.

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Pornomiseria en el arte ecuatoriano

(foto tomada del catálogo de la exposición)
Por Orly Salgado
Fotógrafo, Cursos Alianza Francesa.
Estudios de Sociología, Universidad Central del Ecuador.

En los años 60´s el cine colombiano sacudía la escena artística internacional con producciones crudas y descarnadas que visibilizaban la miseria de la gente colombiana, la vida de los excluidos, los niños de la calle, las actividades del narcotráfico, etc. Se denominó a este tipo de producciones como cine de la “pornomiseria” , y aunque la crítica especializada y los círculos intelectuales lo catalogaron como denuncia social existió otra corriente que, sin embargo, señalaba que “sus realizadores eran burgueses que sacaban beneficio y lustraban sus apellidos en marquesinas retratando, a través de estereotipos y tremendismo, una realidad que desconocían y les era totalmente ajena”. (http://www.elpais.com/articulo/arte/pornomiseria/circuitos/comerciales/elpepuculbab/20071124elpbabart_8/Tes)

La definición de pornomiseria se me cruzó por la mente cuando asistí a la premiación del Salón del Comercio y miré la obra "Infaustos" de Tarik Nuñez, que en un intento de rescate a un “artista marginal” –porque según el sustento teórico intenta la REINSERCIÓN SOCIAL AL SISTEMA PRODUCTIVO del individuo del cual se vale- hace el trabajo de junta de beneficencia, departamento de bienestar social o simplemente el papel de un artista que trata de visibilizarse a través de la desgracia ajena, es decir: pornomiseria; me inclino a pensar que el intento del artista se queda en la tercera, porque la instalación en sí no permite análisis posteriores, ya que está hecha de lugares comunes en el arte contemporáneo sin ningún tipo de profundidad: la imagen del infocus no dice nada en absoluto más allá de repetir la imagen de Fausto y repetir el discurso teórico, y el blog, en el que no queda clara la propuesta ¿net-art? Además, al plantear una supuesta reinserción social, el componente político se diluye en la “puesta en escena” de la obra, es decir, se vuelve neutro: no dice nada.

Propuestas así se han visto en los últimos años en salones y exposiciones de arte contemporáneo en nuestro medio.

Recuerdo la obra Regeneración urbana de Juan Pablo Toral, que consistía en unos cuantos cartones sucios que alguna vez sirvieron de cama a un mendigo, obra en la que el discurso social se confundía con la propuesta curatorial del Salón en la que participó –el Ready Made–, decantándose finalmente en la memoria del espectador y en los artículos de prensa únicamente la parte anecdótica de la obra: LOS CARTONES PERTENECIAN A UN MENDIGO, nada más, si no, pregunten a alguien si se acuerda de la obra y pregunten cómo se llamaba el artista que la realizó. Por tanto, otro ejemplo de pornomiseria.

Me atrevería a decir que en sus primeros pasos el Festival Al Zurich caía en esta categoría de arte de la pornomiseria debido a su constante e insistente discurso. La idea de un Sur excluido, lleno de pobres, ignorantes y faltos de cultura y que, además, NECESITABAN arte contemporáneo se repetía (y repite) constantemente. Es posible advertir esto observando el estereotipante afiche del festival del 2005, en el que aparece una mujer con rasgos indígenas claramente identificable como una vendedora del mercado. En este caso, uno se preguntaría ¿todos los habitantes del sur son representados por la mujer del afiche? ¿la mujer del afiche necesita arte contemporáneo? ¿es el sur de Quito un asentamiento indígena, un sector que raya en la pobreza extrema o una zona libre de arte y cultura? ¿el norte de Quito no tiene ni mercados, ni pobreza, pero si tiene mucho arte y cultura? ¿existe TANTO evento cultural que es inminentemente necesaria la descentralizació n? ¿o simplemente es un discurso oportunista y coyuntural?
Después de todo, ya nada de eso importa, ese fue el enganche, ahora el sur existe dentro del circuito OFICIAL del arte gracias a una estratégica maniobra de mercadeo de la pornomiseria. No obstante, el festival ha dado un giro en su discurso y me parece que se acerca a las definiciones teóricas que necesitaba desde el principio, como la de Arte urbano y de Espacio público, definiciones que, espero, nos traerán un Festival mucho más maduro el próximo año.

En suma: ¿el arte de la pornomiseria en nuestro medio intenta retratar los problemas sociales a través de la catarsis, la inmunidad y el “fuero de corte” del arte contemporáneo, o simplemente se trata de una suerte de aplacamiento de las conciencias? ¿o está de moda? ¿o hay algo más…?

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